倚梅而居

风景与风景画

理想的风景画

田园风景：Lorrain

雄浑的风景：Poussin

十八世纪荷兰风景画

风景画与topography

风景画与农业生产：Brugel, Gainsborough, Stubbs

宗教寓意

拥有、财富、秩序

拾穗：宗教寓意与社会现实

如画的风景品味picturesque

浪漫主义风景画

菲德列克

英国：康斯塔勃、透纳

英国风景画与工业革命

法国自然主义风景

巴比仲派风景

法国印象派风景：

外光派的主张

都会生活与现代性

塞尚的风景画

风景画与地景艺术

地景艺术

J. Christo 的包扎艺术

Andy Goldworthy的地景艺术

 西洋风景画赏析

杨 永 源

风景与风景画

西洋的风景画作为独立的画料，成立的时间并不很早。但是早在古埃及、古希腊和古罗马时期遗留下来的艺术作品和建筑的遗迹，都出现过以风景作为人物活动背景的图画。这可说人类将自己与大自然之间的关系的某种体验的表现。将大自然缩小到一定尺寸的画面，而不失其前后大小的关系，并不是一件容易的事，它必须依靠视觉经验和心手合一的能力，以及了解使用表现符号的语言结构上的问题。易言之，人类将视觉经验，逐渐地建立不同的表现方式，其中所谓的透视法，便是一种将空间里的物体作一种安排，使所有的物象合乎秩序，这种表现系统下的物象作为符号所传达的讯息，能够被当时的社会所理解而达到传播视觉讯息便建立了沟通。在我们今天看来，古代的 “风景”画或许使用了较朴拙的表现法，并不符合我们今天使用的透视法，但它们仍然成功地在当时的社会沟通其意义，这可说人类能作某种程度的 “写实”(realism)。比方，埃及人的浮雕，水池的四周种满一排树，它们长的方向都是各从池中心放射开来。这是很概念式的写实：每棵树与池子的相互关系与每棵树彼此所在的位子关系都表示得很清楚，但这种表现方式却不符合我们今天表现的方式。

    文艺复兴早期，风景作为宗教画、人物画的背景十分普通，特别是透视法在十五世纪逐渐地被建立成一个成熟的系统后，风景也被这种系统统合在其中，而使人物、建筑、风景都能建立在一种秩序之下。空气远近法的发明，将风景往幻觉(illusion)空间的表现推向更高的层次。使画面看起来「栩栩如生」，或者，能以画面表现深意，或以诗表现画之意象(诗如是，画亦然 ut pictora poesis)的诗画姊妹艺术的概念，成为文艺理论的重要论述。文艺复兴时期的艺术家在这种理论的实践上，有杰出的成就。以达文奇的蒙娜莉萨的背景的风景看来，它已是杰出的风景的表现。威尼斯画家吉奥乔尼(Geogeone)的「暴风雨」画面中的大自然的神秘气氛，也表现得非常成功。虽然如此，风景在这些画里扮演的份量，终究不如主题所标的的人物来得重要。

 

理想的风景画：Pastoral and Heroic, Lorrain and Poussin

    十七世纪法国画家洛翰(Claude Lorrain)可说是最早以风景作为题材的画家，它一生大部份居住在意大利:以罗马郊区的乡村风景，和古代的废墟组合成一种称为田园风景(pastoral)的题材。洛翰的作法是到大自然中去搜罗美的形象，和足以组合成某种意义的画面的废墟，而后将之结合在一起，作为牧羊人或神话人物的舞台。严格地说来洛翰的风景画已不是纯粹人物的背景，甚至可以说，人物是被他用来作为点景(embellishment)之用。他特别注意到光线的要素，因此在画面中，特别的清澄的天空与少许蜿曲的树身和枝叶，再配以罗马废墟，很明显是建立意大利式的风景。在十八、九世纪之间，广为英国文学和艺术家所喜爱，对英国的风景画和园林理论，有深刻的影响。

    与洛翰同时代的画家普桑(Nicola Poussin)是另外一种风景典型的代表，他的风景配合着画面人物故事的悲壮或雄浑性格，而表现出光影强烈变化;在人物的肢体所表现的惊惧可怖之感的烘托下，成为崇高、雄浑(Sublime)的类型。普桑的风景是一种英雄式(Heroic)的风景。在<蛇追逐一个人>的画中，普桑以人的肢体和表情传达可怖的效果，中景以后的山水和建筑物，都安排在一种极端精细计算过的空间，显然风景画是一种较大的布景，来衬托前方人物的戏剧性。艺术史家认为，普桑可能得自文艺复兴的花园传统;花园的设计就像个舞台，容纳剧戏在园中上演，而花园则是十足的「风景」，当这种「侧面性格」的风景逐渐演变成正面性格时，风景的份量变得比较重要，也就逐渐有普桑的风景画的样式。

    上述洛翰和普桑的风景，都是建立理想的而非表现真实(reality)的基础之上。Clark将这种风景可以称为Ideal Landscape，明显地区别它与十八世纪荷兰风景画的风格。

 

十七世纪荷兰风景画

    与理想的风景相较，十七世纪的荷兰风景代表现实的风景，它可能较意大利式的风景更直接描写对象物。风景画的流行可能与荷兰的地理环境有关。不像是法国或英国的贵族世袭和享有领地，人民可以在某些程度内依附领主为其工作而获得温饱。荷兰因为地势低平的新埔新生地，没有崇山峻岭的天然屏障，移民来自四面八方，它们不属于任何郡主，反而是自力更生的个人，生存变成为必须奋力争取的事。为了塑造来自四面八方的人们的集体社会意识，或许低平的地平在线的天空与白云是他们共同的视觉经验。白云朵朵浮游天际，和映照着水面的小丘、沙渚、成为现实风景取材的主要对象。

    十七世纪的荷兰，风景画比起其它画科更被收藏者喜爱，各种阶级的人士肖象画的背景都喜欢以风景画为背景。1610至1619年间风景从占画科比例由25.6%到1670-79年间的41%。[1]在某些地区，农夫百分之百拥有他们耕种的土地，1514年左右，荷兰有百分之四十二的农夫拥有自己耕种的土地。土地是communally的商业资产和个人财富。低平的沙丘和运河流上的行船母题，是荷兰风景经济的象征;与政治的象征前后出现于1610至十七世纪末叶之间。[2] S. van Ruysdael的 River Landscape with Ferry(1649)画面出现牛羊和运河上的船只，经济的象征十分明显。只要我们比对Albert Cuyp的River Sunset(35×53cm)（图： 1 ）风景上的牧羊人形象，便可知荷兰风景画的现实主义性格。在此画中，广阔的水域无疑是商业赖以进行的交通命脉，而山丘上的羊群则是财富的象征。全画没有一处是没有表现出经济活动的写照。尤其山丘上的牧羊人形象，通俗而又贴近现实生活;传统基督教文本中，牧羊人的形象是有优雅的立姿，或将木仗伫在胸前，托腮沉思。这件荷兰风景画上的牧羊人却将仗子抬放在肩膀上，与邻人交谈起来。而风景本身也不是神奇的或诗情画意的，显然不是意大利式理想风景的样子。

    荷兰风景画或许基于地利之便，对十八、十九世纪英国水彩画，有很重要的影响。特别是Norwich School的画家。它低平的构图形式，也曾给Constable带来一定的影响。

 

风景画与Topography

风景画一般说来，难免有画家的品味和传统的习癖掺杂在其表现之中，而难以析辩何者是风景画描绘的确切地点。十七世纪荷兰风景画即有这种描绘地点的可辨认性。

一种专为地主或某此绘画赞助者纪录田产庄园的表现方式称为Topography在十七、十八世纪也颇为流行。它是一种小画幅，采用水性颜料绘制、精密描写对象景物的画。在十八世纪topography成熟之前，一种夹带诗与风景的特有画体称为prospect(风景诗画)流行于诗人和画家之间，它赞美的景物，依序铺陈开来，诗竟有如画面一般，朗朗上口，容易配合宣传爱国或乡土意识。小画幅的水彩topography颇受地主喜爱，因为地主可以将土地财物画下来悬挂在室内，彰显拥有土地的满足感。十八、十九世纪知名的英国水彩画家，年轻时也大多从事过topography的绘画工作，从中习得不少写生的技巧，和建立未来艺术生涯的人脉关系，J. M.W. Turner即是有名的例子，他早年为人作topography，练就了一手好技巧，也结交了不少绘画的买者。然而，无可否认的，Topography因必须忠于物貌与地貌，终究不能有太多的理想风景般的处理空间，它的地位上，终究无法与油画风景来得令人瞩目。

 

风景画与经济生产

收割图的宗教寓意

野地和荒芜之地的收割者，可能是这类收成画的另外一种文本。威史拓 (Richard Westall, 1765-1836) 的画便是这种典型。

在Westall的作品＜收成田里的暴风雨＞（A Storm in Harvest）(1796) 中 （图： 2 ），收割的农人状似一家老少，在暴风雨来前，避身树下，神情肃穆的注视远方闪电和狂风卷起的枝叶。暴风雨带来恐怖之感。被刻意安排同台出现的一家老少，与十九世纪后半叶农事主题画中，由父母亲及小孩组成的年轻家庭结构的工作队伍，有显著的不同。宗教上以出生到终老的时间序列展开，等待天使降临收割。而这张A Storm in Harvest中的 “收割” (reaping) 于是带有双重的意思：田地里的农事活动和人生终点神的使徒的召唤。

Westall这张A Storm in Harvest的人物与画面气氛，来自对于狂风与强光，的敬畏 (awe)，或者对闪电产生可忍受的恐惧 (agreeable horror) ，产生雄浑的（sublime）审美效果。这类充满声光雷电效果的绘画，是圣经启示录式的绘画(apocalyptic subjects)；[3] 圣经启示录的绘画，被援引在美学类型上是雄浑、崇高 (sublime) 的。博克（Edmund Burke）在A Philosophical Enquriy into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful曾道： 「强光…销融所有的物体，好似黑暗之效果；注视太阳片刻，它留下二个黑点飞舞眼前，此时亮暗二极，似可视为同一，二者虽是相对之特质却同为制造雄浑崇高(sublime)…」。[4]

Burke 之言，极亮造成的目眩，其实形同极暗，是使人看不着外物的。对照Burke 的理论，可以发现Westall 在 ＜收成田里的暴风雨＞ 中亦画中亦采用强烈的光影变化，应也是雄浑之美感的追寻；只不过Burke的雄浑崇高理论，有极为繁复壮阔的内涵。Burke主张造成雄浑之感的外在条件，应该是可怖、幽暗不明晰(obscurity)、力量(power)、巨大的体积 (vastness)、冥漠无际 (infinity)…等条件造成。[5] Westall 这张画，选择闪电强光的效果，与荒郊野地的环境，似乎是造成雄伟最好的结果。Westall的 ＜收成田里的暴风雨＞ 不但内容上与圣经之内容收割有密切关系；美感上亦与雄浑崇高有关。而绘画形式上，Westall则采用的是当时颇受欢迎的历史人物画的宏伟风格。

在圣经中，神赐予大地滋长、成长，以及收成，然而上帝亦像闪电一样，可以一夕之间以巨大无比的力量，烧毁田里的作物。这寓意人必须生而敬谨从事，才不至于遭受神威的处罚。或许Westall的＜收成田里的暴风雨＞即有此训诫之意，以唤起观画者对人生种种作为的反省，和道德上的砥砺。

 

农业主题风景画：拥有、财富、秩序，Brugel, Gainsborough, Stubbs的风景画

比起其它题材，农业主题风景画在数量上固然并不多见，但其表现圣经文本中有关收成和拾穗的题材，和农事活动在文学作品里的诗/画、社会现实之关系，而具有跨领域研究之潜在价值；就艺术史而言，是风景画研究领域里值得研究的主题。

在美学与风景理论的层面上，农业主题风景画与十九世纪浪漫主义的风景画，在内涵上有所差别，在绘画风格上也有区分。农业主题以农事活动之内容，作为画的标题；以「收成」(harvest)、「割晒牧草」(haymaking)、拾穗(gleaning) …等这一类的农事活动的内容作为画的标题，反而比通称的风景画，更能具体地传达图画的内涵。

十八世纪上半叶的农业风俗画（agriculture genre）背景之中的农村或村民母题之出现，象征着地主和仕绅理想中的和谐的社会阶级秩序。此时风景画是一种带有描写阶级和谐、人人各有所司的劝诫式的风景诗画。[6]

在史达伯斯(George Stubbs) (1724-1806)收割者(Reapers)（1795）（图：3  ）中，人物过份整洁的衣饰，和富有叙事性效果的姿态，使人质疑画中人物是否农工的身份。这样的符号传达出来的，即使他们是农工也是样板的宣传画一般，对特定的人服务；而这个人便是骑在马背上的仕绅。他是地主也是村庄的政治社会的中心人物；在为其耕田作稼后，农工可以获得应有的安顿。因此这样的图像传达的是拥有财富和主宰社会阶级秩序的企图。和谐的阶级关系是这阅读幅画很重要的一个线索。就在画面远方正中央，有一小部分教堂的尖顶形状，象征村庄的宗教信仰中心。这固然是英国自十七世纪以来，风景画诗所常延用的风景的层次的意象，也是高一层次之有关秩序的象征。

Gainsborough所画的肖像风景 ＜安卓儒夫妇＞ （Mr. And Mrs. Robert Andrews）里 （图： 4 ），田产主人安卓儒与其妻子坐在象征新时代工业革命之产品 “铸铁” 椅子上，背景有丰收的谷物田，和围篱畜牧的牲口。画里的田野，符合农业经济学家极力鼓吹围篱畜牧，以增加生产和确保农民财富的理想。显然这么不寻常──违反诗情画意的美感――的风景，意在表达画中人物可以接受工业革命的效应，和认同 “殖利之为美” 的态度。

此种为了表现秩序的、拥有的内涵，而采取理智的画面结构，或许用十六世纪布鲁格尔（Pieter Bruegel）的 ＜收割者＞ (The Harvesters) (1565-66) （图：5  ） 作个对照可以更为清楚。＜收割者＞是售予银行家容格林科 (Niclaes Jongelinck) 的六幅画十二月令图之中的一幅。社会结构的构筑，表现在隐于树后古堡和远方村落和教堂，和在树阴下用餐及小睡片刻的农工。农事和农工伴随四季时间永恒轮回。观者可以预期到，政治历程与社会结构从而持续不断，而这持续性，是半封建经济社会结构所赖以维系。这亦解释，为何自中世纪手抄书画以来，十二月令和四季图一直为欧洲贵族所喜爱的原因。[7] ＜收割者＞所传达的讯息，在于表明：这是关键的收割季节，在此时，地主所赖以过冬和来年的粮草已聚敛完好；时间是如此重要，因为稍有延误收割，一场秋雨可将毁了谷物。

擅长于风俗画的Bruegel，将＜收割者＞的画面里正在用餐和疲惫的农工，置于前景，并有一二位看向观画者的画面外来，而田中仍有一二位正在收割。何以农工没有一起行动？由收割到午餐到小睡，Bruegel或许将时间的过去、现在、未来又交代了一次。他把统整视觉秩序的功能交给了几个区块形式的麦田，而将暗示社会结构与阶级的功能，交给古堡、教堂、村落和鄙俗的农工(peasant)，形成内在的自主。如此对照下，Stubbs与Gainsborough的画面中，利用人物与其财富，造成视觉秩序感所象征的政治与社会性，便更清晰可寻。

 

拾穗的主题：基督教慈善精神与社会现实

拾穗是农业风景画最为普遍的题材。「拾穗」出自基督教，叙述贞洁妇人Ruth陪婆家母亲返回以色列并以拾穗餬口的事迹。基督教的人道主义亦告诫富有之地主，应于收成时，遗留一些零落的麦穗，供贫苦人家捡拾。在基督文化的社会中，此已是悠久的传统。大家所熟悉的法国写实主义画家米勒(F. Millet) 的拾穗在和谐的色彩，平和的人物姿态下，传达基督教的慈善的教喻：妇人当舍师谷物与穷人捡拾。可惜工业革命之后英国某些地区农村凋毙，农民暴动时有所闻，劳资关系并不和谐。在真实世界中，拾穗反应十九世纪英国农工家庭感伤的生活的一面。

农村每况愈下的经济，时有仰赖妇孺利用收成时节下田拾穗以增补家用。Peter de Wint的 The Cornfield（1815）（图： 6 ）画的是在田野中午休、装载谷物，拾穗等活动。这些收割与捡拾谷物的活动在当时原不可能同时出现在一画面；拾穗者必须等到主人检视谷物已收齐而同意开放田野后，才得以下田。De Wint把成堆的谷物和拾穗女同时并列在画面，或许是批判现代农业重利自私的现况。在古时候，不成文法同意拾穗者得以随着收割谷物者的移动而捡拾谷物，而今商业利益挂帅，地主刻薄地对待无依的、穷苦的弱势阶级。[8] De Wint 的画有讽刺今不如古的意涵。1750-1850年间，在英国东南部各郡，妇女所拾得的谷穗所孳生出来的经济效益，大约在全年劳工家庭收入的百分之五至十三之间。[9]足见拾穗对农工家庭之重要性。然而随着1850年代，收割机及自动束谷机普及化地使用于收割季节，拾穗工作受到某些程度的不利影响。地主对于农工在收割麦谷时，是否蓄意遗漏零散的谷穗在地上而留给妇孺检拾，时有怀疑。有时地主甚至多花薪资给农工，鼓励他们更彻底的收捆麦谷；相对地，谷物产地的教会人士，也设法劝告地主多施舍一些，让穷人下田拾穗。这个复杂的社会关系，至少反应出拾穗是出于经济上的需要，不管它有多少基督教的人文关怀，以及画家如何美化它。

 

如画的风景品味picturesque

十八世纪后半叶，英国知识界菁英用picturesque一词，来形容由废墟、古迹、自然天成的美景所构成的风景与园林，它有「诗情画意」、「风景如画」、「多采多姿」、「多样变化」等的意义。[10] 这种视觉美感的概念，主要是源自于克劳德•罗翰（Claude Lorrain）和沙维托•罗萨（Salvato Rosa）的意大利式风景画传统（图：一）；虽然罗萨的的风景画，大多描绘大自然被风雪雷电摧折后的意象，而被学者归类为雄浑、崇高之类型。英国学界引用这二位画家的风景画里的画意美之要素，作为检视大自然是否具有与画意美相符合的风景。

为了搜寻风景中值得入画的景致，一种着上了暗色调称为克劳德镜(Claude Glass) 的凸透镜，成为观赏风景的随身配备。使用镜子来取景、构图，以找寻特殊景致之美与理想美的风景，足见Claude Lorrain之画风被熟稔的程度之一般。[11] 以Paul Sandby 的Roslin Castle, Midlotian （图： 7 ）为例，画中描绘一组穿着优雅入时的女士，正在透过「镜像」欣赏风景，而这美景以拱桥作为视觉焦点中心，树木和古堡显现如画的风景质量。有趣的是，在女士后方，状似车夫的男性人物，被安排在远远的后方，好像被剥夺了参与上流阶层所专属的审美活动的权利。显见欣赏“ picturesque”的景致，是上流菁英的知识性活动。

这种搜罗英国本土美景之旅的热潮，特别盛行于英格兰与韦尔斯边境的山区。Thomas Hearne的写生作品Sir George Beaumont and Joseph Farington Sketching a waterfall (1777) （图：8 ），画中描写画家、评论家 Sir George Beaumont与Joseph Farington在河谷中撑起雨伞对着瀑布写生，他们费心的跋涉到满布石头的河谷，用伞避开瀑布的水雾，能说明这股发现如画的风景美的兴致是多么鲜活。

不过，这种热潮也引起一些揶揄。漫画家Thomas Rowlandson笔下的的 Dr. Syntax Sketching the Lake （图：9 ）画中的人物撑着伞专注于速写，这个举动却困惑着他身旁满心好奇的钓客；在钓客看来风景何奇之有？笔者认为Rowlandson无非是双重揶揄过犹不及的流行时尚。

同样是描写画家的旅游时尚，在Rowlandson的 An Artist Traveling in Wales画中（图：10 ），旅途劳顿、神采疲惫的画家，背负许多所需的画具；生活必需品反而微不足道。在他背后右方的母子（女），状似目送画家离去，他们之间若是存在亲属关系，这幅画所传达的真是深沈的讽刺——为了家计或为了艺术，画家像天地间的浪人，抛妻别子。这些讽刺漫画对当时附庸风雅之士，提出了批判与质疑；但这亦突显出，发现「如画的」风景，是十八世纪后半叶至十九世纪初期流行趋势之事实。

William Gilpin堪称 “picturesque”理论最重要的理论家。1770年代Gilpin在英国本土风景中，找寻足以称得上是「如画的」 “picturesque”风景，他走访了瓦依河 (River Wye) 谷，并在1782年出版了＜瓦依河观览＞（Observations on the River Wye）。当风景简直就是画，而不待彩笔多加涂抹，转画到画布之上乃是“picturesque” 的真意。[12] 然而1794年出版的Three Essays on Picturesque Beauty书中，Gilpin强调对象物粗糙的、不规则的、与外貌局部残缺的美感乃具有picturesque的质量。[13] Gilpin认为，风景以能够保留其原始状态者为佳；因耕种之需要，耘土所造成的地貌之改变，对诗情画意之美是有害的。但退一步言，土地毕竟是农民生养之所寄托，贫富阶级不分，都需构屋居住在土地上，如果基于「道德」的理由，风景中必须出现人物或动物，此时则以瘦马、农夫为恰当，视觉再现(representation)上，亦以粗犷的线条为佳；[14] 这些形象给人的联想，便是老且瘦、枯且槁的形象，有异于脑满肠肥，虚伪狡诈的市侩商贾。老瘦枯槁在视觉上的蝤曲、变形、凹凸、不光滑的容貌，是岁月的摧折所导致，有唤起道德、情操之同情的意义。至于再退一步言，风景中必须出现屋宇房舍时，工厂房舍无论如何是不宜被采用入画的。工厂是资本家聚敛财富，破坏风景美的地方。反观，茅屋和破落的瓦厝，则可以增加picturesque之境界。

与原先风景的纯粹性相较，Gilpin容许风景中出现茅屋破厝，也是从道德观点上的妥协；在情操上，这些母题都是岁月摧折的牺牲品，就像英国的中世纪哥德教堂Tintern Abby业已倾颓崩塌，足见岁月之无情。（图：11 ）睹物思情，人对于物之幻化，生之枯容，应当有沈缅怀思、敬畏恐惧（awe），方可得到心绪澄明、精神升华。与Gilpin 同时代的批评家Uvedale Price则是认为，风景中的「点景」元素，以废墟或饱受岁月洗礼而显得斑剥、沧桑的廊柱阶踏、窗棂断壁为最好的选择。他否定平衡、对称、光滑、单调的物体形象作为造就picturesque之效果；反之曲折、扭曲、多样变化的形象则佳。[15]

如画的风景理论极度嗜好扭曲的线条、奇趣的造型，因而题材和构图上造成日益窄化为样式化现象，终于艺术创作上失去用心感受和联想的重要活动，因而成就部了风景化的领导地位。但是picturesque演变为对造园理论的批判，却显示出它在文化评论方面的全面性功能，碍于篇幅有限，本文不讨论这一点。

 

浪漫主义风景画

十八世纪的九O年代欧洲社会受启蒙主义最后一阶段和法国大革命的影响，旧有秩序和权威受到质疑。艺术也受到西方思潮的深刻影响。各种艺术作品，诸如绘画、诗、小说和音乐作曲，不再只是反应或体现恒久不变的理念，而是一种洞见生命，照见神秘的、沉重的不可知的世界的沉重负担。艺术上特别重要的是自然模仿的艺术论，已被表现性所取代。在西方的思潮中美学首次从哲学体系的边缘，走到核心的位置;艺术的目的也遭受到前所未有的质疑。[16] 这种特质宣告艺术上浪漫主义的来临。

浪漫主义一词有多种用法。1819年德国欧洲诗史学家Friedrich Bouterwek形容其同时代诗人作品时，因不知如何形容这新的流派，而称之为「浪漫的」。几年后法国艺评家为了要形容吉里柯(Gericault)充满强烈的情感而称之为Romantic School。这一词不久之后成为各种艺术种类广为流行的用语。

值的注意的是浪漫主义强调个人内心情感的表达;永不平息的心似乎是浪漫主义重要的特征。

 

  德国风景画：菲德利希(G. Friedrich)

在风景画而言，德国的菲德利希(Friedrich)，是浪漫主义最具代表性的画家。他的画常用象征的物象传达他对宗教信仰的态度，也传达他对大自然神秘的判断。神秘而宁静的气氛成为他风景表现的特色。<雾上的流浪者>(1817-18)画中的人背对观众，望向多雾的山谷，大量山谷的深度也像是留给观画者丈量意义的深度一般，莫测高深。这画写实而逼真，却又神秘隐晦。Friedrich的画常有象征的意味，他用十字架象征宗教，船舶象征生命的去处。[17] 英国浪漫主义风景画家以Turner与Constable最具代表性。Turner生于1781年，几乎是与英国工业革命同一年代出生，因而他目睹了英国农业社会的风景，转变到工业社会的风景变化。Turner的少年时代以绘制topography维生而练习了良好的透视表现技法，成为皇家艺术院士之后，还在学院内担任透视学教师。他的油画题材的兴趣，来自荷兰画家伦布兰和英国画家Loutherbourg雄浑的画风，他的<moon light>即是作于年方二十余岁的年龄，有浪漫主义兼具雄浑的画风。

Turner以topography见长所习得的精湛的水彩画艺，使他在中年时得以获得多方委托，去描绘英国本土风景，作为版画的母稿之用。

 

英国：透纳与康斯塔伯Turner and Constable

Turner的水彩topogzaphy用笔十分细腻，以致达到丰富调子的效果。今天我们提到英国水彩的成就时，总会留意到Turner，的确，他和同时代的画家将英国水彩风景画提升到历史的高峰。水彩媒材所以广受喜爱，和英国的气候属潮湿多水气有关。在户外作水彩画有不易快干的好处。单纯地由技巧来看水彩画不过是使用水性媒材，但就建立英国风景的本土特色而言，它有深刻的贡献。多水气的天空迥异于南方意大利的天空，树木林相亦不相同，更无罗马的废墟，因而建立英国本土风景画的觉醒，应运而生。所谓本土，事实上也有参杂荷兰风景画家的风格(如:Ruysdael)，转嫁在英国乡野传统(rustic tradition)的风格上;从十八世纪中叶根兹勃罗的油画所建立的picturesque风景，到找寻本土的picturesque风土”运动”，对发现英国的风景美，都有明显的影响，Turner与Constable的风景画便是在这种情形下发展。

    然而Turner的风景画并不只停留于记录风景，由深受欧洲大历史的影响，他对某些历史上的事件和古王国的兴替，作为题材所作的风景画，特别具有他个人的诠释痕迹，<汉尼拔的军队越过阿尔卑斯山>（图：12 ），如题所示，是个壮阔的场面，但更值得注意的是，他以大形漩窝状的云遮蔽了大半天际，伤残的士兵显得渺小，却又在天际露出太阳，似乎象征希望。这与他的<月夜>在月黑风高的深海上，天际突然出现云朵的裂痕，让光线投注在船上所造成的心理效果有相似之处，人似乎发自内心对大自然的暴力作挣扎，表面上这是无望的希望，但在浪漫主义的意识型态，人终将战胜自然。Turner这类画可说具有Sublime的效果。Turner的中晚年之后，这种内心的驱力，在感受到工业革命带来的改变效果后，表现得特别具有宣示个人风格的意义。<雨、蒸气、速度>（图：13 ）可说最代表性，画中火车飞奔而来，代表新时代的产物，而桥下的农田与河流可见农夫和马匹，新与旧时代的对比隐然可见。为了表现出新时代位能与动能转换的速度，他采用近乎打破物象形象的作法。这种风格在<暴风雨画家在船上>，表现得更为淋漓尽致，黑云形成漩窝吞噬到只剩可见桅杆的船只，若非应用强烈的笔势和打破物体形象的作法，我们似乎难以想象这种暴风雨的力量。虽然，工业革命的力量对Turner来说，可以对抗大自然的暴力，这种强烈的内心感情，似乎对年迈木壳战船有沉重的同情。<The Fighting Temeraire, tugged to her Last Berth to be broken up>(1838) （图：14 ），似乎道尽这种悲悯的致意。

    Turner的一生中风景画是他唯一的嗜好，他多样丰富的风格在浪漫主义的大思潮下，有令人再三注目的地方。

    与Turner的多样性和对欧陆历史的兴趣极为不同的是John Constable，他的一生足不出英国，并且只在极为少数的地方作画，但也因为如此，他的英国风景，堪称最具英国特色----平坦缓和的丘陵平地农田和多云的天空。Constable承自荷兰风景画和鲁本斯的风景传统低平的地平面和高耸的天空云朵构图。

     在浪漫主义文学、艺术广为注意的十九世纪初期，Constable对大自然变化投注关心，加以当时气象学研究的发展，对云的性质和种类有科学的区分，或许在这影响之下，Constable自1810至1820年间，做过系列的云朵研究，1820-21年间完成的Haywain（图：15 ），我们可以发现云的体积厚度与深度，云本身即是一种透视体系下的物体。乍看之下，Constable似乎是在纪录大自然，但是他是超越于此的，他认为表现对大自然的情感(feeling)才是风景画的首要之务。[18]Constable的名言:”Painting is but another word for feeling”可以说明他的思想。他的作法是一种对大自然的回味，而非受制于刻画大自然。渥滋华斯(W.Wordsworth)的诗的精神或许与Constable对画的态度有雷同之处; 渥滋华斯强调，诗是起于安静中回味得来的情感，而非劬劳于记录大自然的细节。若这也是Constable对创作的见解，我们可以说，所谓Constable的「自然主义」，或许有必要重新审视它向来被指为忠实记录大自然的说法。

    但是Constable以史都尔河域(Stour Valley)和德达姆河域(Dedham Valley)的农田风景为题的风景，似乎充满复杂的意义。Ann Bermingham认为以这些河域风景为题的画，隐含他对1820年间政治发展的关切; Constable的Stour Valley一系列作品有政治与社会变迁的反应。[19]对照英国农业在工业革命下的发展命运，以及英法战争后的社会经济，或许农村的凋蔽，是Constable的画面最引人注意的地方，贫穷的农村人民在美丽的大自然下争取生存，在Constable寄予同情，他一画再画家乡的景色，或许出于念旧(nostalgia)的心思，或许我们也可以说，Constable捕捉了英国乡村的特质:沉静、美丽却始终有一丝旧日时光的怀念。

      无法否认的是在Constable的风景中，他甚少描写工业革命的产物;工业革命之前即已广泛在英国扩建的运河(canal)与谷仓是他对人工建物较为常见的描绘对象。他以乡下手工造船的景象，含蓄地描写新时代的产物，对大自然的情感始终维持某种意识型态的坚持，这与Turner中晚期所绘的工业革命相关的主题，颇不相同。

    综言之，浪漫主义在英国风景画的二位巨匠各有不同的成就，他们对大自然的反应，各具深刻的情感。

 

英国风景画与工业革命

      十八世纪的中叶，随着英国工业革命的崛起，英国的自然景观随之改变;  尤其在1750-1830年间所谓工业革命的巅峰，随着工厂林立、土地开发、自然景观的改变，城市化的拥挤喧哗，提供画家在风景画传统以外的新的视觉经验，进而发展出有英国本土风格的艺术。反映工业革命所带来的地景上的改变¾¾诸如结合运河、纺织工厂、蒸气火车¼等等，足以代表工业革命的新时代的景物；这些新风景成为画家对新时代的社会变迁的反响的具体表现。

企图描绘新旧时代交替之际，「新」与「旧」的对照（contrast），成为画家的兴趣。Turner的水彩 Dudley（图：16 ）（c. 1832），就是企图在一画面中，表现新旧时代对照所引起画家对时代反响的代表作。画中运河与忙碌的工厂作为现代的象征，对比着山上的城堡与废墟。此种描绘工业革命时期的新时代风景，曾引起不同的评论，Ruskin曾收藏 Dudley，认为 Dudley 是 Turner 的作品中，最能反应出〝英国的未来〞的一件作品。Ruskin并没有写出他认为英国的未来为何，不过做为一个对新时代及工业革命持悲观主义色彩的评论者，他认为 Turner 的 Dudley“预言”了英国将因为工业革命的负面效果而没落¾¾就像画面中山上的古堡废墟。

Ruskin 对 Dudley 的悲观主义色彩的评论，其实可对其投射在文学评论上的意识型态分析而得见始末。他对工业革命所带来的社会变迁：包括对人在工业化社会所遭遇的人的价值贬低，工业化带来环境污染，以及工业化所潜藏的社会阶级对立的不安，可视为当时英国社会，对工业化社会质疑的代表人物之一。当然，这种反工业革命的思想，是建立在一种认为「今不如古」的意识型态上。在彼时，对工业化持悲观的论者，多有一股「中世纪主义」（Medievalism），认为中古世纪的社会，才是人类社会的理想。

Ruskin的意见与赞扬工业革命风景的美学的依据¾¾实用主义（Utilitarianism）的美学观¾¾确有差异。在这种新的风景画品味¾¾殖利之为美¾¾的认识下，工厂、烟囱、运河…等工业社会的图像，反而是新社会的品味。

英国工业革命时期，新兴工业实业家的兴起，对绘画赞助的品味的影响，也另见于其对绘画作品的诠释。艺术评论家常将本土工业景象为题的作品，用来对照以威尼斯为题的作品，而宣称以英国为题的工业风景，是画家有意借繁荣的英国工业社会，为警惕英国人民必须时刻勤奋，以免步上罗马和威尼斯的衰亡的途径。以罗马在历史上的兴衰，屡见于十八至十九世纪英国文学和绘画题材；这种题材的流行，在于鉴诫商业致富而带来腐败的不可避免的命运。

 

法国自然主义风景：巴比仲派风景

古典主义下的风景画是建立在学院臆造的风景模式与社会品味，这样的风潮在英国画家康斯坦伯（John Constable，1776-1837）执着于「平凡风景」的绘画风格之下，开始有了转变。康斯坦伯专注于户外的实景写生，忠实地呈现自然的景物，其描绘风景的手法打破了既往对于「风景画」赋予符合历史意涵、提升性灵的成规，将风景画从肩负艺术、社会品味转而成为画家单纯师法自然的美感产物。

1830年代一群法国画家基于对自然的观察与描写的热情，迁居至巴黎附近枫丹白露（Fontainebleau）森林中，居住在名为「巴比仲」（Barbizon）的村落。这群画家包括了柯洛 (Jean Baptiste Camille Corot)、特奥多˙鲁索（Théodore Rousseau）及查理-法兰斯瓦˙杜比尼（charles-François Daubigny）[20]。

巴比仲画派的画家受十八世纪法国启蒙主义思想作家鲁索「回归自然」的美学思想影响，试图突破以往理想化的古典主义风景，同时继承了十七世纪荷兰风景画派和十八、十九世纪英国风景画派的传统：着重自然的观察、体现与追求光线及环境气氛的极致表现。巴比仲派画家把画架带出室外并追求光线和色彩、气氛的研究并想捕捉自然界瞬息变化的真实性,随后便建立了自然主义的标准。

光线及因光线引发的气氛在「巴比仲画派」的风景画中占有重要的角色[21]，在其后的印象主义风景画当中，同样也成为重要的风格之一。柯洛(Jean Baptiste Camille Corot)善于对自然的观察，捕捉瞬间景色的面貌，掌握空气在形体间的流动与光线的微妙性。其1864年的作品「清潭追忆」（Memory of Mortefontaine）（图： 17 ）足以说明其对掌握画面气氛与光线的能力。

 

法国印象派风景：外光派的主张、都会生活与现代性

巴比松画派主张对自然忠实的观察与描绘，同样强调忠于自然与写生概念的印象派风景画则更加着重表现大自然景物瞬息万变的时间感与真实性。印象派风景画的主张为：捕捉光和影的瞬时性、以大自然为师、展现色与光的微妙，并运用科学的色光理论表现色彩。从印象派代表画家莫内（Claude Monet）一系列关于同一主题作时间性描写的画作，如：「干草堆」、「鲁昂大教堂」，便可看出光线及空气变化在物体上所产生的微妙性。莫内对于同一个主题反复在一天中的不同时间进行描写，风景本身的外在形体并非表现的重点；自然光线本身才是描绘的对象[22]。故莫内的风景画中，看不见对现实物体的完整呈现，而是现实形体被无数的光点及色点抽离，展现自然光线的丰富性，这样的表现形式成为印象派风景画的一大特色。

莫内等外光派画家极度追寻光影与色彩变化而造成物向的量感与体积消失，赛尚的作法颇为不同，他以追求物体之纯再优于现象的理念，在描绘物象上力求单纯、有秩序感的笔触，且不排斥多次描绘同一对象物。他一系列圣维克多瓦山，正可说其明风景画正是一种美学的表达。

 

地景艺术（Land Art）

地景艺术发轫于1960-70年代，亦可称「大地作品」（earth works）或「大地艺术」（earth Art; land art）。二十世纪科技发展造成社会结构的改变，环境生态的影响直接冲击着人类的日常生活，和造成种种困境。在这些「环境」因素的挑战下，人们所产生对自然关怀、回归、保育的思维。[23]同时地景艺术亦是对于传统艺术机制：收藏、商业买卖行为的一种质疑。

西方艺术理论对自然与艺术的关系的讨论不胜枚举，诸如从远古时代洞窟壁画中对于动植物的描写，进而到十七世纪的「理想式风景画」，十八世纪浪漫主义的「文学风景画」，皆是人对于自然景物某种程度向往的产物。在传统的艺术形式中，「自然」是作为一种观看、描写的对象；地景艺术则转变了人观看自然的角度与立场。不同于以往「纪录」与「再现」自然景色的角度，而是以大自然作为主体，稍加施工或修饰，让观者重新参与并思考人与自然的关系。故地景艺术虽是艺术和大自然的结合，但却是将大自然置于主体性的位置，而不是单纯的「对象物」。

同时，在此观念下发展出其它形式的地景艺术，如克里斯多（Javacheff Christo,1935～ ）的「捆包艺术」，艺术家利用帆布将建筑物、岛屿等包扎，改装其常态面貌，使人对其原来的功能产生质疑。克里斯多使用隐喻的手法阐明了对二十世纪极度工业化的文明社会，物品或艺术品是否像商品一样加以包装、消费[24]。Andy Goldsworthy则是将自然物放置在都市里，如：雪球出现在夏季的街道上，让雪球经由时间及温度的变化，自然融化，作品所遗留的是雪水的痕迹和被包覆在雪球里的植物、石块、羽毛、棉花...等。这种转换自然物出现的时空环境的方式，透过在公共场合：街道、广场、墓园与人群的互动，让观者重新认识以往熟悉的自然景物，并思考当自然的既有现象改变了，那么人与自然的互动模式是否该重新定义？这一系列的作品不但扭转常人对自然定律的常识亦改变人面对自然现象的方式。

Andy Goldsworthy试图拉近人与自然的距离，把自然之物放置在随意可见的生活空间，点醒观者不但可以透过视觉观看自然，同时亦可用身体去触碰、感受自然。

  由于地景艺术在创作过程中的特殊性：无法被保存（或收藏）、直接接触自然界物体，受不可抗的自然力量、物质特性，故作品多以照片、影片等纪录和文件的方式呈现。